Заново открыть Вечный город XVI века в рисунках Маартена ван Хемскерка. Выставка в Риме

Ни один текст или живописное полотно не может передать то удивление, которое испытывали образованные люди из-за Альп, прибывая в Рим в Новое время, лучше, чем рисунки Маартена ван Хемскерка (Хемскерк, 1498 – Харлем, 1574). Возможно, это был Рим, о котором мечтали и которого жаждали годами, с трудом достигнутый, и потому любимый и мифологизированный больше, чем он мог или хотел быть для тех, кто родился или рано прибыл среди этих руин, уже имея их в своем культурном ДНК. Чувство величия, но также и ностальгии по утраченному и ныне разбитому прошлому – завораживающему, но почти непостижимому – эти листы передают так же совершенно, как и другой рисунок, запечатленный в коллективном сознании: изображение молодого художника, потрясенного и отчаявшегося перед колоссальными фрагментами статуи Константина во дворе Палаццо деи Консерватори (около 1778/80), гениальное творение другого выдающегося чужестранца, Иоганна Генриха Фюссли.

Пребывание Маартена ван Хемскерка в Риме

Голландец ван Хемскерк, родившийся близ Харлема в 1498 году, отправился в Вечный город в 1532 году, уже будучи признанным художником. Свидетельством тому служит его картина «Святой Лука, пишущий Мадонну», которую он оставил братьям своей гильдии (ныне в Музее Франса Хальса) для поминовения в их молитвах. Это шедевр «романистской» живописи, монументальный и экспрессивный, удивительный акт веры в микеланджелизм со стороны того, кто еще не видел самого Микеланджело. Мартен, однако, обучался у Яна ван Скорела, первого из голландцев, отправившихся в путь, чтобы открыть для себя новшества нового Рима при папах Льве X и Клименте VII, и потому ожидал лишь подтверждения своему призванию. В Вечном городе он провел четыре года — немалый срок, в течение которого он встретился ни много ни мало с Джорджо Вазари («Мартино Эмскерк учился в Риме, которого я знал в Риме, когда служил кардиналу Ипполито деи Медичи»), и, возможно, с самим Микеланджело, который, когда Хемскерк покидал город, уже некоторое время работал над «Страшным судом» в Сикстинской капелле.

Выставка ван Хемскерка в Риме

Ван Хемскерк не создал ни одной картины для Рима, но он копировал его древности с беспрецедентным вниманием и тщательностью. Листы так называемой «малой книги рисунков» — альбома эскизов, хранящегося ныне в Кабинете гравюр Государственных музеев Берлина, — являются первым доступным нам источником для реконструкции антикварных коллекций Рима, который, казалось, практически не пострадал от травмы разграбления 1527 года. Многократно воспроизведенные, многие из этих рисунков теперь представлены в Палаццо Поли, в Центральном институте графики (выставка «Мартен ван Хемскерк и очарование Рима», до 7 июня; кураторы Татьяна Барч, Рита Бернини, Джорджо Марини). Это выставка высочайшего уровня, своего рода второй этап той, что была организована в Берлине весной-летом 2024 года, когда альбом был разобран для диагностических исследований. Было справедливо и уместно, чтобы эта выставка прошла и в Риме, и было справедливо и уместно, чтобы она была организована в Институте, где рисунки ван Хемскерка, эффектно экспонируемые с обеих сторон (recto-verso) с завораживающими эффектами прозрачности, предваряются многочисленными гравюрами XVI века с теми же сюжетами, которые привлекли внимание голландского художника: от Лаокоона до Колизея, от строящейся базилики Святого Петра до руин Форума. Сам ван Хемскерк, вернувшись на родину (он умер в 1574 году), стал бы одним из ведущих деятелей мира гравюры, и Вазари в своих «Жизнеописаниях» вспоминал именно его гравюры. Это, по сути, мир черно-белого, и, возможно, немного жаль, что на выставке нет ни одной картины мастера, например, «Автопортрета с Колизеем» из Музея Фицуильяма в Кембридже или «Тавромахии на древней арене» (то есть разрушенного Колизея) из Музея изящных искусств в Лилле, которая экспонировалась в Берлине.

Изображая Рим: между романтизмом, романизмом и титанизмом

Однако римская публика была подготовлена к посещению Палаццо Поли выставкой «Виллы и сады Рима: венец наслаждений», которая завершилась 12 апреля в Палаццо Браски. В первой ее части были представлены другие мифические изображения этих садов античности, делавших Вечный город уникальным местом в мире, начиная с «Сада Палаццо Чези» Хендрика ван Клеве (1584; Национальная галерея Праги). Опять же, обратите внимание, это картина «заальпийского» художника, как будто итальянцы всегда были неспособны полностью передать правду этих ландшафтов со статуями, погруженными в природу и город. Ван Хемскерк часто делал свои зарисовки на месте, работая перед руинами, и его изображения Колизея, увиденного с Арачели, или всего города, созерцаемого с Яникула, с небольшой пирамидой Цестия рядом с Монте-дей-Коччи (Тестаччо), являются одновременно шедеврами топографической точности и романтической образности. Главными же остаются Nobilia opera — те скульптуры, которые тогда еще в значительной степени не подвергались реставрации или дополнению. Они, казалось, завораживали голландского художника именно потому, что были фрагментами, способными разжечь его воображение, вызывая величие тем более пышное, чем менее оно было осязаемо и измеримо. Как справедливо заметила Барч, «в результате возникает парадокс, при котором в исследованиях ван Хемскерка античных статуй фрагмент предстает в своей целостности, тогда как целая фигура часто видна лишь частично». Вот почему я говорил о романтизме ante litteram, хотя, возможно, уместнее говорить о романизме — том течении живописи Нидерландов, которое развилось в мифе о микеланджелизме, — или, что еще лучше, по мысли Роберто Лонги, о титанизме. Комментируя «золотую высоту» зрелого стиля Рафаэля, безмятежный синтез природы и идеи, великий ученый писал, что перед лицом такого совершенства «флорентийцы теряют универсальную значимость, превращаются в провинцию… или, для драматического спасения, как Микеланджело, должны вступить в полемику с титанизмом, с миром как „торсом“».

Поэтика фрагмента в римском искусстве XVI века

Действительно хорошо известно, как Микеланджело Буонарроти с самого начала XVI века изучал и имитировал выдающийся торс Бельведера для своих обнаженных фигур в Сикстинской капелле; и об этом свидетельствует Улиссе Альдрованди (1556), согласно которому «этот бюст был особо восхвален Микеланджело». На одном из рисунков ван Хемскерка этот торс даже лежит на земле, словно подчеркивая его статус случайного фрагмента, рядом, несообразно, с другим фрагментом — обелиска, который на самом деле находился на Марсовом поле, создавая выразительную и таинственную, почти сюрреалистическую ассоциацию. Из группы Лаокоона художник мощным крупным планом изображает страдающее лицо троянского жреца, и таким образом эта голова также становится почти фрагментом. И когда он сталкивается с современной, цельной статуей, «Вакхом» Микеланджело, ныне находящимся в Барджелло во Флоренции, но тогда в Риме, во дворе Каса Галли, окруженным торсами, которые кажутся беспорядочно брошенными, ван Хемскерк «разрушает» и ее, показывая без руки, держащей чашу. Возможно, голландец не полностью согласился бы с поговоркой «Quanta Roma fuit, ipsa ruina docet» (Насколько велик был Рим, учат его собственные руины): в конечном итоге, этим руинам ничего не недоставало, Рим был грандиозным и незабываемым именно таким, каким он предстал перед его глазами в 1532 году.