Смерть художника-диссидента Семёна Скрепецкого: Сравнение с Pussy Riot и Павленским

Новость о гибели Семёна Скрепецкого, известного под псевдонимом Роберт Кузовков, российского художника-карикатуриста, диссидента и беженца в Польше, убитого 15 июня, выходит за рамки обычной международной хроники. Его видели ранее у Садов Венецианской биеннале, во время протестов, связанных с возвращением российского павильона, где он появился с двумя картинами, вне всяких официальных рамок. В той неоднозначной зоне, где Венеция на мгновение перестаёт быть художественной церемонией и превращается в место политического давления и контроля.

Кто был Семён Скрепецкий

Скрепецкий был известен своей острой сатирой против российской и постсоветской власти. Его карикатуры на Владимира Путина, Рамзана Кадырова и Александра Лукашенко были не просто полемическими изображениями, а прямыми выпадами против общественной конструкции авторитета. В одной из своих последних акций в Берлине он представил культовый и оскверняющий образ Сталина и Путина. Его работы били по власти там, где она считала себя неприкосновенной: по лицу, мифу, страху, окружающему лидера.

Многие встречали его почти случайно. У меня самого был лишь короткий разговор с ним. Инстинктивно я обнял его и попрощался; тогда это казалось естественным жестом, сегодня это приобретает иной вес. Я не хочу превращать эти несколько минут в несуществующую близость, это было бы неправдой. Но этого было достаточно, чтобы создать точный образ: Скрепецкий не казался художником, ищущим признания. С двумя картинами в руках это не выглядело как портфолио, ищущее одобрения. Это было физическое заявление, вынесенное за дозволенные рамки.

В центре был не он, а диссидентство.

Эти две картины передавали простое и мощное послание: нет павильона для этой России. Нет места для этого голоса. Нет рамки, способной вместить, не нейтрализуя, Россию изгнанников, оппозиционеров, художников, которые не могут вернуться на родину, не рискуя тюремным заключением, насилием или преследованием. Российский павильон в тот момент был не просто зданием в Садах, а вопросом: кто говорит, когда говорит нация? И кто остаётся за пределами, со своими работами в руках? После его убийства вопрос становится ещё более острым: что делает Запад, когда российский художник-диссидент перестаёт быть лишь моральным доказательством против Путина, а становится убитым телом в Европе? Превращает ли он его в символ, архивирует как мученика свободы, или признаёт, что это диссидентство остаётся уязвимым, незащищённым и неулаженным, даже когда пересекает наши границы?

Pussy Riot и нарушенный протокол

Вскоре после этого сцена изменилась. С Pussy Riot уже не было почти безмолвного присутствия человека у ворот, а появилось коллективное тело, которое ворвалось в поле зрения Биеннале, нарушая его. Розовые балаклавы, поднятые телефоны, полиция, лозунги, напряжение. Это не было выступление из каталога. Это было прерывание.

Pussy Riot не просто протестовали против Путина или возвращения российского павильона. Они задавали гораздо более прямой вопрос: как крупное международное учреждение может узаконивать участие государства, считающегося преступным, и позволять ему внутри национального павильона разыгрывать собственную риторику власти?

В этом и заключается разлом. Не Россия как культура, литература, музыка или история русского искусства. А Россия как государственный аппарат, как официальный образ, как дипломатическое присутствие в одном из самых престижных театров современного искусства. Павильон в тот момент был не просто выставочным пространством; это была форма признания.

Действия Pussy Riot были направлены именно на это. Они не просили Биеннале говорить в общем о войне, репрессиях или инакомыслии. Они спрашивали, почему, пока война продолжается, а русские художники, оппозиционеры и изгнанники остаются за пределами, государство всё ещё может входить через парадную дверь национального представительства и занимать пространство искусства, как если бы его присутствие было нейтральным.

Именно здесь действие превращается в произведение искусства. Не потому, что всё, что происходит на улице, автоматически является искусством, а потому, что в тот момент жест вынуждает рамки реагировать и, реагируя, проявлять себя. Каждое учреждение хотело бы решать, когда диссидентство приемлемо, а когда становится помехой. Pussy Riot лишают его этой привилегии.

Поэтому в Венеции их протест не был внешним по отношению к Биеннале. Это был один из её самых правдивых образов, именно потому, что он не был приглашён.

Павленский, OFPRA и неудобный диссидент

Третья встреча связана с Петром Павленским, и здесь ситуация иная. Речь идёт не о человеке, замеченном за пределами Садов, и не об акции перед павильоном. Это более медленная, непрозрачная, бюрократическая история, и, возможно, именно поэтому она ещё более показательна.

Павленский прислал мне документы, касающиеся процедуры, инициированной OFPRA, Французским управлением по защите беженцев и апатридов, которая может привести к отзыву его международной защиты во Франции. Франция предоставила ему убежище как художнику, преследуемому в России за его радикальную практику, основанную на прямом конфликте с властью и репрессивным аппаратом государства. Теперь эта защита ставится под сомнение, в том числе потому, что Павленский не перестал быть Павленским, оказавшись на Западе.

В центре процедуры находятся «Освещение» (Lighting), акция 2017 года перед зданием Banque de France, и «Порнополитика» (Pornopolitique), связанная с распространением интимных видео Бенжамена Гриво, тогдашнего кандидата в мэры Парижа. За эти эпизоды Павленский был осужден французскими судами. Цель не в том, чтобы отменить эти приговоры или сделать удобной практику, которая создана именно для того, чтобы таковой не быть. Его действия суровы, возмутительны, призваны вступить в конфликт с законом. И всё же, по крайней мере из материалов, которые я читал, их целью не является физическое насилие над другими людьми, а создание публичного разрыва в отношениях между властью, образом, законом и ответственностью.

Именно здесь дело усложняется. Если практика Павленского была признана радикальной, когда она затрагивала российский аппарат, то что происходит, когда та же художественная грамматика применяется внутри западной демократии? Его работы не отделяют жест от институционального ответа: суд, дело, приговор, административная процедура становятся местом, где произведение продолжает подвергать сомнению авторитет. Не случайно, вместе с документами Павленский прислал мне две книги: «Теория искусства Субъект-Объект» и «Суд над произведением искусства» – не как простую библиографию, а как теоретическую основу практики, которая отказывается быть разделённой на успокаивающие категории.

Поэтому его дело столь неудобно. Павленский не соответствует образу идеального диссидента, которого Запад любит защищать: преследуемого в других местах, благодарного здесь, упорядоченного, понятного, полезного для нарратива европейской свободы. Он не принимает, чтобы защита превращалась в укрощение.

Вопрос иной: может ли демократическое государство предоставить защиту художнику именно за радикальный характер его практики, а затем отозвать её, когда та же практика применяется против западных институтов?

Неприглашённая часть

Скрепецкий, Pussy Riot и Павленский, хотя и отличаются друг от друга и не могут быть объединены в одно целое, демонстрируют общую черту. Во всех трёх случаях искусство не просто изображает власть, но вынуждает её раскрыться.

Эти события, таким образом, касаются уже не только Москвы, Пекина, Тегерана или Африки. Они касаются Парижа, Европы и границ нашего представления о западной свободе, особенно когда защищаемый художник не просто подтверждает нашу позицию, но ставит её под сомнение.